王贵祥,1952年生，1996年获工学博士学位, 清华大学建筑学院博士研究生毕业，1989年1月至1990年7月，英国爱丁堡大学建筑系，访问学者•2001年10月至2002年5月，美国宾夕法尼亚大学美术学院建筑系，高级访问学者 2000年起，任清华大学建筑学院教授、博士生导师、所长，校学位委员会委员，建筑学分委员会主席。

作为“中国古代建筑知识普及与传承系列丛书”之第一部的“北京古建筑五书”中《北京天坛》的作者，受托要为这本书的写作与出版写几句话，一时间似乎不知道说些什么。作为一位从事建筑历史研究与教学的读书人，我确实没有过多地想过如何去写一些普及类的书籍。因为案头上堆积的需要探究的课题，脑子中萦绕的诸多建筑历史上的疑难，早已令自己的头脑变得麻木了，几乎没有多少闲心去考虑这些“不急之劳”。
因为一个偶然的机缘，我们与华润雪花啤酒（中国）有限公司的领导们碰撞在了一起，大家围绕着中国古代建筑知识的普及与传承的反复交谈与磋商，终于推开了双方合作的这一幕。一年多的时间过去了，大家在茶盏间反复讨论的话题，终于变成了这样几本书。其间的辛劳与苦恼也就化作了往日的烟云。
为北京天坛写一些什么，一直是笔者的心中一梗。天坛建筑太美妙了，天坛建筑的精神内涵太丰富了，20年前，笔者静坐在爱丁堡大学的书案前思考中西建筑的文化差异时，脑子中想得最多的就是天坛。天坛在精神与意义层面上的伟大与高洁，绝不亚于世界上任何最为高尚而神秘的宗教建筑。那坦荡的圜丘坛，那空阔的林海，那亭亭玉立的祈年殿，在艺术旨趣与空间意境上，难道就一定比西方中世纪或文艺复兴时期的大教堂逊色吗？不！实际上，天坛的空间艺术更高一筹。君不见，西方人为了与上帝接近，拼命地拔高自己的建筑物高度与室内空间高度，而我们的天坛呢？那淡青色的圜丘坛，在大面积的绿色衬托下，不是离神秘、高贵的天宇更为接近吗？那矗立在三层汉白玉台基上的三重屋檐的祈年殿，不是更凸显了天国神殿的高贵、宁静与超凡脱世吗？ 天坛建筑群的空间比例也是笔者多年萦绕心怀的事情。为什么由西天门甬道与丹陛桥交汇点与祈谷坛南砖门的距离（125米），与这一点和成贞门的距离（250米）之比，为1∶2；由西天门甬道与丹陛桥的交汇点到祈年殿中心点的距离（250米）与由这同一点到圜丘坛中心点的距离（500米）同样为1∶2。同是这个位置，它与祈年殿中心点的距离约为250米，与成贞门的距离也是250米，而成贞门与圜丘坛中心点的距离也是250米。也就是说，古代工匠将这个进入祭祀大典的切入点设在了祈年殿与圜丘坛中心点之间，距离祈年殿为总距离的三分之一，而距离圜丘坛为总距离的三分之二处，从而使两者之间在空间视觉与心理感受上达到了一种平衡。这么有趣的比例，难道不是刻意为之的设计吗？早在多年前对天坛空间的玩味中，笔者就注意到了这一点，一直想写一篇什么，但又因为笔者的慵懒以及相关问题的思考深度不够而一拖再拖。
古人有云：“国之大事，惟祀与戎。”天子的祭祀建筑，历来都是一个国家最高等级的建筑物。天坛不是一座孤立的建筑，它是中国几千年祭祀文化的结晶。天坛建筑中纠葛了太多中国古人的信仰与争论。从黄帝建合宫，夏人建世室，殷人建重屋，周代建明堂开始，天坛建筑的历史就揭开了。几千年的祭祀文化，也是多民族文化的交汇、碰撞与融合的过程。每一次郊祀建筑的建造，又与那一时期复杂的历史息息相关。为什么嘉靖皇帝会那么在意大享明堂的建造呢，这显然与唐代的武则天刻意于明堂建设一样，都是由于他们自己皇帝身份的不那么纯正而引起的内心焦虑所致。 天坛中富含了太多的意义，中国人对天的敬仰，中国人对丰收的渴望，中国人对太平盛世的向往，中国人对阴阳和合的追求，这一切不都在天坛建筑中体现出来了吗？比如说，宋金元明以来的宫殿、苑囿中特别喜欢使用的“周回九里三十步”的做法，为什么会在永乐北京天坛建筑群中再一次被使用，以笔者的分析，应当也是这种对阴阳和合、太和充满的中国人的空间理想分不开的。 当然，既然是谈建筑，就一定要对建筑本身做一个详细的描摹。而天坛的祈年殿建筑，不仅是最为特殊的，也是最为典型的。其台座、其柱檐、其斗栱、其梁架、其门窗、其彩绘，都是典型的清代最高等级的官式建筑的做法。惟一不同的是，一般的建筑为矩形，有脊檩、脊枋的设置，有几架梁的做法，更有屋顶正脊、戗脊、垂脊与鸱吻、脊兽等等的做法。但是，祈年殿那圆形的屋顶，负载了更多传统建筑的技术信息，如湾荒的做法、宝顶的做法等，却是一般建筑中所见不到的。理解了祈年殿，也就理解了中国大木结构建筑的最一般原则。为了让读者能够读懂，书中插入了一张较为详细的剖面图，可惜，这张图的图幅有些小，许多读者可能会注意不到，但要想真正读懂那段有关大木结构的文字，就一定要对照着那幅图来阅读，有时候对照着文字仔细地读图，这件事情本身也是很重要的，当然这需要一点耐心，也需要费一点咀嚼与琢磨的功夫。
围绕《北京天坛》的写作与阅读写了上面的这些话，并不具有导读的性质。关于天与天地日月的祭祀，是中国文化中的一个大话题，本就不是这本小书能够承载得了的。中国古代建筑又是一个极其枯燥、晦涩的话题，也不是一本谈天坛的小书能够让人一夜间就对古建筑建立起多么大的兴趣来的。读者不要寄了太大的希望，心态只要是放松一些，就当是逛了一回珍宝店，那么多的奇珍异宝，一时间也弄不太明白，但看了，也听人讲了，多少知道了这件宝贝中包含了些什么意义，那件宝贝中间有过什么样的历史故事，这两件宝贝为什么比那两件宝贝更令人值得珍爱，也就足够了。为什么一定要问出一个什么子午寅卯呢？许多古董收藏品的玩家不就是逛地摊逛得久了，看东西的分寸也就有了，虽然也有打眼的时候，只要不是真的出手去买，也就不打紧的。

北京天坛建筑以其神圣与纯净而著称于世，是中国古代建筑中的精华。北京天坛最初建造于明代成祖永乐十八年（公元1420年），初建时的名称是“天地坛”，最初是帝王同时祭祀天地的地方。直到明代嘉靖九年（公元1530年），又在北京城的北郊专门建立了祭祀后土之神的地坛，并将原来的“天地坛”改名为“天坛”。之后，这里就成为了明清两代帝王专为祭祀上天和祈求丰收而斋戒礼拜的神圣场所。
天坛位于北京南城天桥南大街与永定门内大街的东侧，其中包括 “圜丘坛”与“祈谷坛”两组坛壝建筑群，在圜丘坛前面有配殿，其四周围绕一道圆形壝墙，墙内侧因其平整光滑，能够形成声音的反射传递，而被俗称为“回音壁”。
总体上看，天坛有内外两重宫墙，平面的格局为南方北圆，即将内外宫墙的南墙与东西墙均按正角直交的矩形平面布置，将内外宫墙的北墙都按照圆润的弧线形平面布置，从而突显了整座天坛建筑群所表征的古代中国人理念中的“天圆地方”的宇宙象征性内涵。
今日的天坛建筑群，主要的建筑都是清代重建的，但基本的建筑格局在明代时就已经奠定了。
明太祖朱元璋立国之初，为了保证其统治的合法性与正统性，仿照历代帝王都城郊坛的格局，在都城的南郊祭天，而在都城的北郊祭地。也就是所谓天、地分祀的格局，这一布局与历代的郊祀制度相合。洪武十年（公元1377年）的时候，朱元璋突发奇想将天地合祀，因此修建了大祀殿，将天与地合在一起进行祭祀。
明永乐年间，帝都北移至北京城，又在北京建造了合祭天地的大祀殿。到了明代中叶的嘉靖九年（1530年），嘉靖皇帝实行了分祀之策，恢复了南郊圜丘坛祭天，北郊方泽坛祭地的传统格局，将原有大祀殿改为了祈谷坛。后来又将大祀殿拆撤，并在其旧址上由嘉靖皇帝自己构思设计了大享殿，以用于模仿古代帝王的明堂大享之礼；而嘉靖以后的帝王，包括清代帝王，将大享殿用于祈谷的仪式，在乾隆十六年（公元1751年）改为“祈年殿”。并且在乾隆十六年对天坛建筑群的大规模改造中，在天坛外垣墙的南侧增加了一道南门，在内垣墙内增设了钟鼓楼一座。从此，祭祀的礼仪改为：祭祀天坛时，从南门入，祭祀祈年殿时，从北门入。

为什么古代中国人要对自然而空灵的苍天进行祭祀呢？在古代中国人的心目中，天又代表了什么呢？
在儒家文化中，“天”是一个至上的存在。君临天下的天子的权威，是上天赋予的。为了保证这种权力的赋予绵延久远，地上天子的一个重要职责就是每年都要对高高在上的皇皇上天进行祭祀、礼拜，以求得天帝的宽宥与福降。更为重要的是，中国是一个农业社会，农业生产的灾异与丰歉，完全取决于上天的意志。历代帝王惟有在苍天上帝面前诚惶诚恐的顶礼膜拜，并且需要每日生活在对于自身行为的反躬自责之中，以企盼苍天降下风调雨顺，国泰民安的恩泽。
古代中国人始终持了一种二分法的思维，即任何一个事物，都有其对立的一面存在，两者的和谐共存，才体现了事物的本质。如阴与阳、乾与坤、明与暗、损与益。处于自然的或超自然意识中的天与地，也被纳入了这一思维范畴。正因为这样，古代中国人对于天和地都采取了毕恭毕敬顶礼膜拜的态度。因此在明初的时候，太祖朱元璋会将天坛和地坛布置在一起，举行天地合祀的礼仪，并且专门为此而建造了大祀殿。
历史中中国的祭祀有悠久历史。
周代的郊祀祭典，主要是祭祀天、祭祀农业神后稷，祭祀周代的开国天子周文王。
秦代除了对天帝太一的祭祀之外，主要是对五方之神的祭祀。其中包括东方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，与中央黄帝。
汉承秦制，而到了汉武帝时要拜祀五方帝等诸神，又要到长安城郊祭祀天帝太一。到了汉建始二年（公元32年），汉成帝废黜了雍之五畤的祠祀礼仪，而将主要的祭祀活动集中在长安南郊的郊祀礼仪上。首开皇帝在南郊祭祀天帝，在北郊祭祀后土的郊祀仪典之先例。
西汉末年王莽改制，废除了汉代的郊祀制度，而自立了所谓“九庙”的祭祀礼仪。
东汉初年，汉光武帝恢复了西汉郊祀礼仪，又创造性地将对天帝太一的祭祀与对五方五帝，以及对诸方万灵的祭祀，结合在了一起。
北魏太祖拓跋珪将中原汉地的郊祀仪式与北方少数民族的日、月崇拜礼仪结合在一起。
唐宋两代于都城东西郊举行祭拜日、月的礼仪，唐代又增加了一些前世没有的做法。如唐文宗礼祀天地四方之神的“礼神九玉”，五代时沿袭了这一礼仪。北宋时期的郊祀礼仪受道教思想的影响，又增加了对诸如主风、雨、霜、雪、雹、疫的“九宫贵神”祭祀，以及按照方位对太一之神进行的祭祀。
金人比较善于将自己的传统礼俗与汉地儒教文化中的正统礼俗加以巧妙地结合，因而其对后世的影响，也就比较明显。
北宋时代以前，中国古代都城的郊祀建筑分布，还没有将南郊祭天、北郊祭地、东郊拜日、西郊拜月的郊祀礼仪明确地确定下来。金代确定这种祭祀方式，后来才被明清两代统治者所吸纳，并且成为正统的皇家郊祀建筑格局。

明代初年实行的是天地分祀的祭祀礼仪，明太祖洪武十年（公元1377年），朱元璋披览古书，决定改分祀为合祀，在南京南郊的圜丘旧址上建造了一座用于合祀天地的大殿，称之为“大祀殿”。明永乐帝迁都北京之后，继续沿袭了太祖的合祀制度，按照南京的制度在北京也建造了一座用于合祀天地的大祀殿。
嘉靖皇帝将大祀殿内原来的合祀功能加以分解，在大祀殿的南边另建专门用于祭天的圜丘坛，同时，在北郊建造祭地的方泽坛，仅仅让原有的大祀殿承担祭祀昊天上帝的明堂的功能。这就是明嘉靖二十一年（公元1542年）分别建造新的大享殿与圜丘坛。
明堂是中国古代建筑历史上延续时间最久等级规格最高的一种建筑类型。在西周初期，明堂是专门为天子祭祀上帝之用，并以天子的先祖为配享的最高等级的祭祀类建筑。
明确建造起来的最早的明堂是西汉时期汉武帝所建的汶上明堂。这座明堂是在汉武帝到泰山封禅的时候建造起来的，汉武帝从西南角的楼梯登上了明堂，在明堂中举行了与郊祀之礼一样的祭祀仪典。据记载，在举行祭祀仪式的时候，在泰山之巅燃起了火焰，而在这座位于泰山脚下的明堂中，也举火以应之，一时间，在九霄之中的泰山之巅，与泰山脚下的汶上明堂，造成了一种天界与人世遥相呼应的祭祀仪典方式。
到了武则天的时代，有关明堂建造的动议又再一次被提了出来。决定“自我作古”，按照她所理解的式样，建造一座前无古人的明堂建筑。
之后明堂的地位逐渐下降。
宋代时只是在需要举行明堂祭享大典时，就以东京汴梁大内宫殿中的正殿大庆殿权作明堂之用。
宋时期北方的辽、金两朝，以及后来的元代，都不特别着意明堂祭祀礼仪。然而明代为了绍继中原地区的正统，围绕着是否建造明堂，以及究竟是合祀天地，还是将天与地在南郊与北郊进行分祀，再一次成为了朝廷中君臣争辩的重要话题。明初采用天地合祀，嘉靖九年（公元1530年）“复改分祀”，修建了圜丘坛台和方泽坛，大祀殿原本所具有的合祭天地的功能不复存在。
嘉靖皇帝又亲自动手设计了与历史上的明堂大享礼仪相配称的大享殿，并且开始了季秋明堂大享之礼。然而之后的皇帝都是用大享殿来祈谷。特别是乾隆十六年（公元1751年）将大享殿改为祈年殿，用来祈谷。
清末光绪十五年（公元1889年）祈年殿遭大火焚毁，现存的这座祈年殿，则是在大火焚毁后不久在其原址上按照原样重建起来的。

古时人类为了表达自己对于上天的敬仰，最为简单而直捷的方式，就是在一个隆起的高台上，对高高在上的苍穹顶礼膜拜。古代中国人用于祭天的圜丘之台可以追溯到上古时的周代，到了西汉末年，已经将圜丘看作是天的象征。古人心目中的圜丘坛的空间意向，就是：高敞、通旷、开远，并且要旁流气物，不在其坛壝的附近建造任何高大的建筑物。这恐怕就是我们理解今日尚存的天坛建筑艺术的一把钥匙。
在天坛建造的历史上，我们会发现一些十分有趣的数字象征现象，诸如以祈年殿的三重屋檐象征天，以殿身周围的十二棵柱子象征一年的十二月，以室内的四棵金井柱象征一年中的四季，或者以梁上的二十四根童柱象征一年中的二十四个节气等等。或者用阳数中最为尊贵的数字九，以及九的倍数来设计、铺装圜丘坛的台阶阶级数、地面石铺装数量等等。其中一个颇令人感到迷惑的，却是另外一个数字：天坛建筑群外周垣九里三十步的周回长度。
洪武十年改定的南京郊坛的周回尺寸，采用了“九里三十步”的长度数字，而这个周回尺寸及内部的建筑形制，也都被永乐皇帝带到了北京。明代初年建造其大内宫殿明洪武二年（1369年），太祖朱元璋拟在自己的家乡建造中都城，明确规定了的周回九里三十步的尺度，
再往前追溯，我们发现元代大都城的宫殿，也是用了周回九里三十步的周回尺度数字。而元代人则参考了金中都宫殿——也恰恰是采用了周回九里三十步的尺度。
为什么人们会这样喜欢使用这个数字来规范自己的城池或建筑群的周回尺度呢？
我们贸然地做一个推测：这里所看重的其实是两个基本的象征性数字，一个是“九”，这就是阳数中的最尊者。“九”这个数字代表了最阳刚、最高贵、最权威的东西，所以才会有“九重宫阙”，才会有“九五之尊”，才会用九开间来代表一座建筑物的至尊至贵。以传统中国人的思维，“三十”是个阴数，而且代表了阴数最为充满、最为圆润的一个数字。传统中国的农历为一个月30天。月圆之时，也是令中国人充满了幻想的团圆、美满之日。其中的阴柔之完美，可以想象而知。
九者，阳数之尊；三十者，阴数之至。九与三十这两个数字的结合，则可以达阴阳和合的圆满境界。这正是古代中国人所梦寐以求的境界吗？

尽管从概念上讲，作为天坛之本义，其主体的建筑应该是圜丘坛。但是，曾经负载了古代明堂观念，又包容了合祀天地理念的，其前身为大祀殿，其初建的本义是大享殿，而至今尚存的祈年殿，才应该是天坛建筑群中最为重要的主体。
这座大殿的结构十分独特，因为是圆形的结构，因而没有矩形平面大殿中通常所必不可少的横向的大梁与纵向的桁（檩）条，主要的额枋都采用了弯曲的形式。大殿内外的柱子分布，既是结构中不可或缺的构件，也是建筑艺术中恰到好处的象征性符号，分别代表了一年四季、十二月（和十二时辰）以及二十四节气。整座大殿坐落于一个高达6米的三层汉白玉石台基上，横向舒展的白色台基与竖直方向矗立的三重檐大殿，在碧蓝的天空与周围苍松绿柏的映衬下，显得高贵、优雅和舒展。

如果我们将由丹陛桥联系起来的皇乾殿到圜丘坛的建筑布局，看作是天坛建筑群中最为核心的建筑轴线，那么，在这条轴线上有两座建筑物处在最高等级。一座是祈年殿，另外一座就是与之遥遥相对的皇穹宇。
皇穹宇是圜丘坛的附属建筑，其功能是存放皇帝祭天时所供奉的昊天上帝牌位。我们可以将其想象成是一座天宫楼阁，是天帝在人间的居所。正因为如此，这里的一切都是按照“天”的象征意义来设计的。皇穹宇是一座圆形的殿堂，坐落在一个圆形的台基之上，并用圆形的墙垣环绕，并用了象征天的数字“三”来设置这座小小院落的门楼，而门楼本身又用了圆形的拱券式门洞。而“圆”正是古代中国文化中“天”的象征。
对于一般的中国人来说，对于明清北京天坛建筑群中印象最深的应该是环绕皇穹宇而建的回音壁。由于采用了传统的磨砖对缝的施工方法，围垣的内壁十分光洁平整，因而形成了很好的声反射体，而圆形墙壁又有着均匀而相同的曲率，所以，使声音能够沿着墙壁内侧连续反射，因而，可以使位于围垣内东西两端的人，虽然是轻声低语，却能清晰地交谈，造成了妙趣横生的效果。
在皇穹宇石台基前，还有三块特殊的石板，就是人们常说的回音石，若你在靠近台基的第一块石板上站立，用双手击掌，只能听到一声回声；若站在第二块石板上，仅击一掌，就可以听到两声回声，而站在第三块石板上击上一掌，却可以听到三声回声。因而，这里也成为了旅游者们流连忘返的乐园。
现存的圜丘坛，是乾隆年间的遗物，为了保证圜丘坛神秘而崇高的象征意义，圜丘坛各层的栏板数量都有精确的设计。上层坛台的拦板数为每面18个，总为72个；二层坛台的拦板数为每面27个，总为108个；底层坛台的拦板数为每面45个，总为180个。三层拦板的总数为360个。无论是各层每面的数量、各层的总数，还是三层的总数，都与位居天数之至尊的“九”这个数字相合。而总数360，又与中国古代人所认为的一年“三百六十天”相合，其象征的意义不言自明。圜丘坛上还有一个常常令人津津乐道的象征性表达，就是坛面石的铺砌。以上层为例，其坛面的中央是一块圆形中心石，其外铺砌了弧形石块9圈，最内一圈为9块，每向外一圈递增9 块，至第九圈总数为重九之数的81块。显然在坛面砖的铺装上，清代人颇费心机地用了阳数之至尊“九”的倍数。
在进行祭祀时，一般是先用松枝等燔烧一刳净牛犊，通过其散播的香气来迎接昊天上帝之神的降临。在结束典仪之后，还要将坛台之上的神案上所陈设之供品都恭送至燔柴炉中加以焚烧，焚烧的过程也是一个祭祀的环节，人们相信经过焚烧而化为烟尘的这些祭品可以上达天庭。因此，在这一过程中，皇帝还需要恭立于一旁来观看整个的焚化过程，并称为“望燎”。

在祈谷坛与祈年殿、皇穹宇、圜丘坛等这些主要建筑物，及其附属配殿与门殿之外，还有一些功能性的附属建筑。
在祈谷坛与祈年殿的内壝墙之北有一个小院，院里有一个大殿，名为皇乾殿。是存放祈年殿进行祭祀礼仪的礼乐器物的地方。
在祈年殿壝墙之东，通过一个连廊，可以到达为祈谷坛与祈年殿的祭祀大典准备祭品的神厨、神库与宰牲亭。在圜丘坛壝墙以东，也有两个小院，同样布置了神厨、神库与宰牲亭。院门之外有一条走牲道，在祭祀之时，这条小道之上覆盖有专门用于运送祭品的临时性的走牲棚。走牲道与圜丘坛东壝墙正中的壝门相接的。所运祭品进入壝门后，要向南绕到内壝墙的南门处，然后，从这里进入内壝墙，并呈送至坛台上。由此也可以略窥出这一祭祀大典进行时的严肃与庄重。
按照儒家的礼制规范，进行大型祭祀礼仪之前，是一定要有一个斋戒准备的过程。斋宫紧贴天坛内垣西壁，在祈谷坛的西南侧及圜丘坛的西北侧，是明清两代帝王举行祭天大典之前进行斋戒的地方。
神乐署位于天坛外垣墙西墙内侧，西天门以南，是教习祭祀时的礼仪性音乐、舞蹈的地方。有趣的是，在这样一个最高等级的儒家祭祀礼仪准备的庄重场所，明代时却是被道士们所居住着的，这也是其初名为神乐观的原因之一。直到清代乾隆年间，才逐出道士，而更名为神乐所，及后来的神乐署。

如果说对天坛建筑是如何建造的详细解读，更多地是停留在科学的思维之上，而对天坛历史文化背景的钩沉，则是深入到中国人的情感世界，探讨一种完全不同于任何其他文化的中国人特有的，对于大自然之情感表达的准宗教性的祭祀文化。以单体的建筑而言，天坛中的主要建筑，如祈年殿和圜丘坛，所营造的是一种孤高与静谧的艺术氛围。祈年殿崇高而冷峻，但又不失其华贵。这显然是昊天上帝在人世的表征。它是高高在上的，高傲得令你仰而视之。它是恬淡的，使人萌生一种渐入空灵的冥想。它突显的是祈年殿所代表的昊天上帝的高贵身份。它向人们展示了天上宫阙的高贵与华丽。清雅恬淡与热烈浓重，在这里凝结成为一曲富于浓厚东方色彩的华彩乐章。
天坛没有一条循序渐进的入口路径与起伏跌宕的院落序列，也没有横向的院落铺展，只是通过一条高出于地面之上的丹陛桥，将位于南北两端的祈年殿建筑群与皇穹宇、圜丘坛建筑群以一种特有的优雅方式联系在一起。这两组建筑群，犹如一座天平的两端，而丹陛桥恰如那天平的秤杆。
祈年殿以其高耸的身姿，显示出了天坛建筑空间艺术中的视觉重心之所在，而低矮的皇穹宇与平阔的圜丘坛，以其低平的姿态，而远居于天坛的南端。这样，如果以常规的方式，将与丹陛桥相接的甬道设置在与两组建筑群等距离的正中位置，那么，人们一定会觉得在视觉心理上有一种失衡感，因为，这个天平会向较重的一端倾斜。古人巧妙地将这条甬道与丹陛桥的交汇点布置在靠近视觉重心的祈年殿附近，这样，使在视觉感觉上较轻的皇穹宇与圜丘坛距离这个天平之杠杆的中心点略远一点，人们无论在视觉上，还是在心理感觉上，都找到了一个平衡点。
每一位到过天坛建筑群并认真体验过其中的艺术魅力的人都不会否认的一个事实是，天坛是一座具有强烈象征意义的古代建筑群。
中国古代建筑与文化中这种具有等级象征意义的元素是极其繁杂的。每一个人只能在自己所属的等级范围内确定自己房屋的大小、开间数、屋瓦、颜色、门式、装饰等等，不得有丝毫的逾越。这种用于区别一个社会之各个阶层之间等级界限的建筑表征，就是建筑的一种象征意义的表达。中国建筑的象征意义，就在于它在中国古代社会这一特定情境中所起到的符号作用。天坛是一组典型的古代象征性建筑群。首先，充分地表达了它所具有的皇家建筑等级象征意义。此外，它所运用的全部艺术手段，其实都只有一个目的，就是突显天坛建筑群所应该具有的“天”的象征意义。
当然，对于我们今天的中国人来说，天坛还具有了特殊的象征意义，天坛祈年殿成为中国古代建筑的象征，出现在各种书报、杂志等媒体中，因而也成为了中国传统文化的象征。它作为天的象征传统意义，以及作为天子与天上神灵交往的神圣之所的象征，随着那个时代与我们的当今的距离越来越远，已经渐渐地弱化，而它作为中华民族的象征，作为中国历史的象征，作为中国文化和中国艺术之典型代表的象征性意义，却似乎在日益增大。